論國(guó)畫山水
中國(guó)山水畫發(fā)展至今，正由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)變革轉(zhuǎn)型，取得了相當(dāng)大的成就。繼往開來(lái)，承前啟后，發(fā)展和變革傳統(tǒng)已達(dá)成共識(shí)，但是如果沒(méi)有搞清楚傳統(tǒng)是什么，就會(huì)犯“全盤否定”和“因襲固守”的錯(cuò)誤。
中國(guó)畫凝聚了數(shù)千年中國(guó)思想文化、藝術(shù)的成份，傳統(tǒng)山水畫作為中國(guó)人審美心理的一種最獨(dú)特、最合適的象征，對(duì)整個(gè)東方文化產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)山水畫在傳統(tǒng)技法上和理論上所蘊(yùn)藏的精妙是窮其一生也難于學(xué)盡的。一個(gè)成功的山水畫家，只有在傳統(tǒng)山水畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，才能“俯拾萬(wàn)物”，“隨心所欲”。歷史上山水畫的專論很多，后世影響最大的有南朝宋宗炳的《畫山水序》，揭示了圣賢之人與客觀世界的關(guān)系。這意味著創(chuàng)造主體如果不能達(dá)到圣賢之境，不能與客體相合而為一，即使面對(duì)自然山水，也無(wú)法意會(huì)到形質(zhì)內(nèi)的靈妙意趣，因?yàn)椤笆ト艘陨穹ǖ馈�，“而山水以形媚道”。真正揭開了山水畫的內(nèi)在追求，為山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。荊浩的《筆法記》中對(duì)六要的詮釋是：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，缺席時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆�！边@是荊浩對(duì)作畫的六個(gè)層面上的要求。 “六要”距今已千余年，有些論斷已耳熟能詳，細(xì)細(xì)分析的確有許多可取之處。宗炳的《畫山水序》在畫理上的闡述，荊浩在技法實(shí)踐上的理論歸納，都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精華所在，它對(duì)我們認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫的奧秘，把握傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)很有幫助。
早些年畫壇出現(xiàn)對(duì)黃賓虹積墨山水畫的研究熱，也出現(xiàn)一批由積墨山水技法演繹而形成的畫家群，可以說(shuō)黃老的藝術(shù)雖然過(guò)去也受到高度評(píng)價(jià)，但從沒(méi)有像今天這樣受到畫壇的推崇和重視，以至形成風(fēng)氣。理論家解釋：一是中國(guó)畫的傳統(tǒng)仍然煥發(fā)著強(qiáng)勁的生命力，它的資源很富足；二是用現(xiàn)代的方重新審視傳統(tǒng)，會(huì)有意想不到的發(fā)現(xiàn)。事實(shí)也證明，中國(guó)畫傳統(tǒng)中的有些基本因素，例如“筆墨”等是不可喪失的，筆墨誠(chéng)然是中國(guó)畫藝術(shù)的重要部分，但以此涵蓋中國(guó)畫傳統(tǒng)的全部，并且靜止地、偏激地來(lái)作為評(píng)判現(xiàn)代中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然是錯(cuò)誤的。
創(chuàng)新，是美術(shù)史永恒的主題。在中國(guó)現(xiàn)代山水畫的發(fā)展創(chuàng)新要繼承中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵，踏實(shí)地走一條借古開今之路，要“外師造化，中得心源”，“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”，使之既具有鮮明的民族特色，又有時(shí)代精神和個(gè)人特有的風(fēng)格。中國(guó)畫的創(chuàng)新，無(wú)論是意境、內(nèi)容、題材，最終要落實(shí)在形式和構(gòu)成元素——筆墨語(yǔ)言上。翻開山水畫的發(fā)展史，不同時(shí)代，不同流派，不同面貌的大師們的“創(chuàng)新”道路歷歷在目。范寬“始學(xué)李成，即悟。乃曰：‘前人之法，未嘗不進(jìn)取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。'于是，舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默于神遇，寄予筆端之間”。自創(chuàng)一體的范寬無(wú)外乎之入門路子端正，學(xué)法精深，畫法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，成為一代大師。黃公望，元代畫家，遠(yuǎn)法董、巨，近觀趙孟頫，常于“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異便當(dāng)摸寫之，分外有發(fā)生之意。”黃公望的《富春山居圖》等驚世之作，就是心想手追，明透了“畫理”、“情理”的情況下產(chǎn)生的。在中國(guó)山水畫的發(fā)展史上，類似這樣創(chuàng)新的大師比比皆是。清代石濤把宋代米氏云點(diǎn)發(fā)揮到極至而創(chuàng)造出“拖泥帶水皴”，黃賓虹發(fā)現(xiàn)了月光下的群山，從而產(chǎn)生了他厚重雄渾的筆墨；傅抱石發(fā)現(xiàn)了山水草木渾然一體的精神內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)了大地的律動(dòng)，從而產(chǎn)生了他“龍飛蛇走”、一氣呵成的“抱石皴法”；陸儼少發(fā)現(xiàn)了自然界的裝飾性、符合性，從而產(chǎn)生了他的“筆法有法”、“筆筆生法”的行云流水；趙無(wú)極，劉國(guó)松發(fā)現(xiàn)自然界的抽象因素而產(chǎn)生了他們偶發(fā)性創(chuàng)造和水托、紙印等藝術(shù)形式。他們都因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)山水的基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)，而成為中國(guó)美術(shù)史上的里程碑式的人物。
中國(guó)山水畫藝術(shù)具有很強(qiáng)的民族性、自律性。事實(shí)上，現(xiàn)代山水畫在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，從形成風(fēng)格到精神內(nèi)涵都有了許多不同，現(xiàn)代山水畫更符合現(xiàn)代人的審美心理，更適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化環(huán)境。改革開放以后，我們與世界各國(guó)的頻繁交流以及日新月異的現(xiàn)代生活，為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新提供了藝術(shù)語(yǔ)言的外部條件。重視畫家的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)畫家發(fā)揚(yáng)主體精神而又與大自然和諧觀照，在天人合一的境界追求中，“外師造化，中得心源”創(chuàng)作法則將會(huì)煥發(fā)嶄新的精神。
在當(dāng)今飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，繼承并創(chuàng)新中國(guó)山水畫藝術(shù)，振興現(xiàn)代山水畫，是我們迫切的需要，在世界各民族之間的文化開放與交融成為新的時(shí)代特征時(shí)，我們應(yīng)深入研究傳統(tǒng)藝術(shù)，使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫繼續(xù)發(fā)揮其獨(dú)特的價(jià)值。
