加拿大畫家米歇爾-馬多的《漢口詩抄》是一組水墨畫，分為大小兩種尺寸。我問他為什么畫幅有大有小，他說是因為當(dāng)時找到的宣紙就這兩個尺寸。說完他還補了一句：畢加索說，沒有紅色就用黃色，沒有黃色就用藍色。不瞞你說，這可能是我聽到的畢加索說過的最觀念性的一句話了，它充滿了畫家的自信和對繪畫的不以為然，盡管這種不以為然是假裝的。由畢加索這句無法證實的話，我聯(lián)想起也是聽來的齊白石的一段軼事：李可染早年曾就執(zhí)筆法請教齊白石，老人卻只說了一句“不掉就行了”。齊白石對于繪畫基本問題所表現(xiàn)出的語氣上的不以為然和畢加索異曲同工，屬于用大白話進入觀念層面，即讓人真正領(lǐng)會到了什么是“法無定法”。

可惜，今天的藝術(shù)在涉及“觀念”時，由于喜歡借助于別的學(xué)科以及一種接力賽式的藝術(shù)史文脈，估計怎么也不會把畢加索或者齊白石的這種認(rèn)識視為“觀念”的表達。此外，從時間上說，我們還遇到了另一種不幸：畢加索，除非是在藝術(shù)史的課堂，不知道還有誰會把他掛在嘴邊；而齊白石，或許就因為他太家喻戶曉了，我們都不好意思從他那里再拿什么，頭腦里只記得“畫貴在似與不似之間”

除了講講畫家畫的是什么，或者形象如何生動，意境如何深遠(yuǎn)，我們的確還沒有找到一種提煉繪畫中的“觀念”的方法，所以畫家一旦碰到哲學(xué)家，就只有聽的份。這個局面在今天尤為讓人難堪，也有一些等不及的畫家索性改行去干了其他，比方說拍錄像。不管怎么說，錄像的畫面、聲音以及對時間的運用，在技術(shù)上能夠證明它們屬于這個時代�？墒抢L畫，它屬于跟發(fā)明無關(guān)的人類的原始沖動，歷史悠久，傳統(tǒng)深厚，百變不離其宗，我們面對它就像面對三座大山，今天除了用它來表現(xiàn)今天，或者是用今天的趣味來表現(xiàn)一切，似乎它已經(jīng)沒有了多少談?wù)摰目赡苄�，而“觀念”這個“美學(xué)”的繼承人，最終是要被談出來才算數(shù)的。所以，無語的繪畫只能以心領(lǐng)神會的方式在畫家、批評家和鑒賞家之間頻繁地傳遞著早已經(jīng)被編碼的信息。

我們所說的“無語”，指的就是無法一波三折和有層次地談出點問題。要談，最多也只是圍繞著與畫家、作品相關(guān)的一段段軼事，例如像《富春山居圖》這樣的合璧的國寶，帶出歷史的同時也滋養(yǎng)了我們的媒體工業(yè)；又或者被刷新的拍賣記錄，一次又一次地攪動著人們的投資和財富觀念。如果你想繞開軼事、遠(yuǎn)離現(xiàn)實，只想就作品談作品，那你就得有勇氣，說《富春山居圖》并不怎么好。不好在哪里？構(gòu)圖平庸(與許道寧、趙孟相比)，用筆流滑(與倪云林相比)，要是不這么一合璧，還真想不起來看仔細(xì)點�？纯茨切┊嫷锰珜憣嵉男�樹，好像剛剛種上去的，明顯不如黃賓虹的處理手法�？墒琼敹Y膜拜也是一種觀念，而且還是集體的觀念，這就更難動搖了。所以，從倫理上說，關(guān)于繪畫的個人評價永遠(yuǎn)也不可能戰(zhàn)勝集體記憶，這畢竟還因為事實上我們談?wù)摾L畫從來都沒有做到入木三分。

“請畫家談?wù)剟?chuàng)作構(gòu)想”——一直以來我們都是以這樣的開頭來獲得對作品的第一手解釋，結(jié)果我們聽到的主要還是一些軼事，關(guān)于畫家的個人經(jīng)歷，或者是時代給予他的某些觸動。如果畫家在喃喃自語時不慎提到一位哲學(xué)家的名字，哪怕是莊子，人們就會覺得這位畫家開始故弄玄虛了，這種樸素的判斷事實上暗示出人們并不希望繪畫有什么觀念。當(dāng)然，就像繪畫的詩意不能是對詩的圖解一樣，我們也不希望繪畫的觀念是哲學(xué)概念的演習(xí)。德勒茲以哲學(xué)家的身份寫了關(guān)于培根繪畫的《感覺的邏輯》，難道培根會從那以后時時想著德勒茲的書嗎？培根固然有自己的觀念，但那是出自藝術(shù)家的神經(jīng)作用，某些方面被德勒茲撲捉到，某些方面則一直處于神秘狀態(tài)。至于德勒茲，從來也不想充當(dāng)一位批評家，所以他的《感覺的邏輯》仍然是“六經(jīng)注我”，即真正的從哲學(xué)家角度出發(fā)的概念演習(xí)，《卡夫卡》、《電影1》和《電影2》莫不如是。

所以我們時不時會被畢加索或者齊白石的不以為然的態(tài)度所感動，因為當(dāng)中隱含著只有繪畫才有的邏輯。在這個邏輯之外的繪畫，總是越來越走向簡單，同時也越來越令人著迷。