董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點(diǎn)子皴的登峰造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，后者骨體溫潤，一為無限江天，一為凹凸達(dá)勢(shì)。而點(diǎn)線面的皴法依景致運(yùn)，互為托表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。

有自抒之見的巨然，從董源出而又現(xiàn)天真。其《萬壑松風(fēng)圖》、《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長(zhǎng)短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風(fēng)吹蒲草，近樹多曲、遠(yuǎn)樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點(diǎn)苔法更是獨(dú)見創(chuàng)意。后者說他在意境上發(fā)揚(yáng)了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風(fēng)，但于藏筆于肉的董氏筆墨不同，巨公筆墨于肉透骨，志趣各有不同。

在荊、董開啟的北、南革命的皴法運(yùn)動(dòng)中，“米家山水”亦顯示了獨(dú)有的個(gè)性。米芾長(zhǎng)子米有仁，從董、巨處汲取營養(yǎng)，但他以打點(diǎn)為皴，一改線皴的規(guī)范，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對(duì)后世影響頗深。

北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫體現(xiàn)的是壯武的風(fēng)采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一武�！狈秾拏魇赖淖髌酚小断�山行旅圖》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強(qiáng)調(diào)主峰突出，要占三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢(shì)，真山壓面顯示一種咄咄逼人的威嚴(yán)。同時(shí)，范寬又十分重視具體景物深入細(xì)致的刻畫，精心經(jīng)營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨峰的質(zhì)與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點(diǎn)皴”，稍大一點(diǎn)的被稱為“豆瓣皴”。

當(dāng)然，有宋時(shí)在水墨勝出的同時(shí)，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學(xué)子，憑藉對(duì)祖國山河的特殊感悟，以藝術(shù)的想象凸現(xiàn)了煌煌巨制的宏遠(yuǎn)境界。古時(shí)即有評(píng)家說此畫“獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳”。

另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻(xiàn)就巳遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)。從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合角度來構(gòu)設(shè)藝術(shù)主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實(shí)精神中，中國山水畫的構(gòu)成美巳突兀于筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經(jīng)典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風(fēng)格，若沒有把握宏大的構(gòu)成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術(shù)并不排斥敘述性，二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信，它應(yīng)從多角度體現(xiàn)著文明的豐富與深刻。

從這一背景出發(fā)，在二度變法的集成中，中國山水畫的空間構(gòu)成說亦應(yīng)成為研究的重點(diǎn)。最有概括意義的是郭熙的“三遠(yuǎn)說”。即《山水訓(xùn)》中指出的：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，渭之平遠(yuǎn)。”若再考慮青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說一個(gè)具有獨(dú)立意義中國畫的透視原則已經(jīng)形成。