在繪畫理論方面，他的重要論述，及創(chuàng)作思想，盡都包括在他的《南田畫跋》和《甌香館集》中，他重視山水畫的使欣賞者“不著尋山履，身居云海圖”的怡情作用，把“脫盡縱橫習(xí)惲壽平撰《南田畫跋》”，“無意為文”、“淡然天真”的高逸看作繪畫美的最高境界。他認(rèn)為，“高逸”固然與“簡”有關(guān)：“畫以簡貴，如尚簡之微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”他強調(diào)人品與畫品的關(guān)系，要求畫家“出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他強調(diào)畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄，和傳寫出繪畫對象之神的作用。

對于學(xué)古人，他主張學(xué)而變，變而又筆下有古，即所謂：“不相蹈襲”，有“變體”，“如興弼將子儀軍，旌旗變色”，“隨意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向筆毫端出入。”此即“不同之同，不似之似”。他的畫法自謂“春風(fēng)桃柳、霜天梅菊助我神”，“灌花南田，玩樂苔草”，在其天機物趣中創(chuàng)作一翻天地，他的這些論述及思想在當(dāng)時有一定的革新影響。

他的清秀、明麗的特點，代替了濃艷富麗，大為清代統(tǒng)治階層所欣賞，很快成為清代院體花鳥的正宗，同時也博得了眾多的貴族和一般市民的愛好。