第二度山水畫的革命，從實(shí)踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義，在于集皴法認(rèn)知之大成，立皴法美學(xué)之系統(tǒng)，中國山水畫的皴法之美至此獨(dú)立于美學(xué)之林。

以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉于觀察而形成的一種有創(chuàng)意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現(xiàn)三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個復(fù)雜的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產(chǎn)生的錯覺空間的觀念：一個關(guān)于定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨(dú)特的空間視錯覺。若我們用科學(xué)的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結(jié)構(gòu)：1、“點(diǎn)、線、面”的立體結(jié)構(gòu)。山水畫發(fā)展至成熟，最顯著的標(biāo)志便是皴法有了三維認(rèn)知，其“線——披麻皴、點(diǎn)——點(diǎn)錯皴、面——斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎(chǔ)。2、凹凸感的視覺結(jié)構(gòu)。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實(shí)質(zhì)上這是墨的明度效應(yīng)，中國人一開始便執(zhí)著于覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現(xiàn)代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠(yuǎn)近的質(zhì)地范疇描寫上，有力依據(jù)筆墨（明度）對襯關(guān)系將“遠(yuǎn)映”效果達(dá)于極致。3、筆與墨的有機(jī)結(jié)構(gòu)。與荊浩筆墨并重同義的，是董氏之風(fēng)更趨于筆墨的靈活與互運(yùn)，以勾、皴、點(diǎn)、染的不同技法，抒狀風(fēng)、晴、雨、雪的不同氣象，從而實(shí)現(xiàn)巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點(diǎn)基本認(rèn)知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調(diào)這四大基本范疇上即有了一個系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。