王春立：儒學與當代中國美術(shù)
巴比倫文化、亞述文化，歷經(jīng)戰(zhàn)爭、天災、民族遷徙以及與其它民族不斷融合，早已消失。古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝，傳至公元前6世紀至公元前5世紀第21王朝，相繼被亞述人、波斯人、希臘人、阿拉伯人征服。今天的埃及人，已不是古埃及人，而是阿拉伯人；今天的埃及文化，是伊斯蘭文化。 在南亞次大陸，最初創(chuàng)造與發(fā)展印度文化的民族，是印度河流域的達羅毗荼人。
公元前1500年，該民族被雅利安人征服。從這時起直到公元4世紀，經(jīng)吠陀時代到笈多王朝興起，古印度文化，則是雅利安人與印度人在文化上的融合。雅利安人屬于歐洲日爾曼語系，因而這個時期的文化，實質(zhì)上已經(jīng)成為日爾曼化的古印度文化。到了公元10世紀，穆斯林加茲尼與古爾王朝入侵印度。德里蘇丹國于公元13世紀至16世紀把伊斯蘭教定為國教，導致了印度教與伊斯蘭教兩種文化相互沖突而又交融。
18世紀，印度成為英國殖民地，傳承英國文化。所以，屬于古印度民族的文化，早已斷裂。 公元前3000年前，在愛琴�？死锾貚u，誕生了米諾斯文明。公元前2000年，進入繁榮期。這是一種海上文明，它的航海業(yè)以及對外貿(mào)易非常發(fā)達。公元前1400年，來自多瑙河及頓河一帶的亞該亞人—即后來稱之為的“希臘”人，征服了希臘本土，開創(chuàng)了邁錫尼文化。接著，古羅馬文化繼承了古希臘文化，并把古希臘文化融匯、轉(zhuǎn)移至歐洲大陸。
為什么在世界上唯有中華民族文化源遠流長，沒有發(fā)生斷裂、轉(zhuǎn)移或消亡呢？最根本的一條，就是因為中華民族的文化性質(zhì)、生活在這片土地上的和諧相處的各民族，沒有發(fā)生過根本性的改變。從秦朝開始，中國始終保持著延綿不斷的大一統(tǒng)的政治局面。雖然有時少數(shù)民族與漢族的爭斗，導致了地域割據(jù)或朝代更替，但這絕不是被外國占領(lǐng)，也不是取得政權(quán)的少數(shù)民族，以自己的民族文化取代漢文化，而是以漢族的政治體制、經(jīng)濟體制、統(tǒng)一的文字等等手段，結(jié)合新形勢，治理整個國家。特別是以儒家思想為核心的民族傳統(tǒng)文化，猶如貫穿古今的思想大動脈，剛健中正，生生不息，為我國各族人民增強凝聚力、創(chuàng)造力，激發(fā)愛國主義精神，戰(zhàn)勝內(nèi)憂外患，提供了強大的精神力量。
在今天，當西方大國伴隨著“經(jīng)濟全球化”所推動的“世界文化一體化”的浪潮，已經(jīng)席卷全球、橫掃我國的情況下，如何對待以儒學為代表的民族文化，這是每一位炎黃子孫不能迴避，而且是必須予以足夠重視的大問題。 時代呼喚儒學 在我看來，當今世界存在著中西兩大文化主軸：一是以美國為代表的歐、美西方文化，一是中華民族傳統(tǒng)文化。公元前五、六世紀，在世界文化史上，出現(xiàn)了第一次思想大解放，文化大繁榮。當時所取得的各項成就，全都成了以后各時代文化發(fā)展的策源地。西方文化，勃興于希臘。希臘畢達格拉斯哲學學派，與大約生活在同一時期晚些年度的中國的孔子，同是通過對于音樂的研究，奠定了中西美學不同的發(fā)展道路。
希臘畢達哥拉斯學派，從音樂中發(fā)現(xiàn)了數(shù)率的和諧，以對立統(tǒng)一規(guī)律，揭示了美的相對性；從比例、對稱、節(jié)奏、簡約化等方面，探討了形式美的構(gòu)成。他們鑒賞希臘建筑與雕塑“高貴的單純”與“靜穆的偉大”。注重研究藝術(shù)形式美的科學的理性精神，一直貫穿于西方美學整個發(fā)展過程中。
繼畢達哥拉斯學派之后，蘇格拉底認為，“美”與“善”是統(tǒng)一的（《古代思想家論藝術(shù)》序言）。亞里斯多德也說“美是一種善，其所以引起快感，正因為它是善”（《西方美學家論美和美感》第41頁，商務(wù)印書館）。柏拉圖在評價文藝作品時，主要把政治標準放在第一位。如果一件文藝作品思想內(nèi)容對社會影響不好，藝術(shù)性再高，也要把它鏟除掉。但是古希臘哲學起源于對于自然規(guī)律的研究，注重形式邏輯，并以此解釋自然界的和諧與秩序。因而，在美學思想上追求和諧美，探討構(gòu)成和諧美的各種形式因素，始終是西方美學從古至今非常重視的研究課題。
建立在宗法血緣關(guān)系以及政治等級制度之上的中國孔子儒家學派，是我國上古文化集大成者�？鬃诱J為，音樂應(yīng)該“盡美矣，又盡善也”（《論語．八佾 》），要做到美與善的統(tǒng)一。其目的“志于道，據(jù)于德，依于仁、游于藝”（《論語．述而》）。就是說，文藝作品要符合一定政治路線的“道”，以及社會倫理道德的“德”和“仁”，描繪出了道德與藝術(shù)和諧統(tǒng)一的“為人生而藝術(shù)”的最高理想境界。
孔子生活于春秋戰(zhàn)國，被他稱之為是一個“禮壞樂崩”的時代。為鞏固以血緣關(guān)系為紐帶的宗法秩序，他提出了“君君，臣臣，父父，子子”（《論語．顏淵》），“弟子，入則親，出則弟”， “孝弟也者，其為仁之本與”（《論語．學而》）。認為孝于宗族長輩與忠于國家，是統(tǒng)一的。
繼孔子之后，孟子對人的精神美，同樣予以了充分的肯定。他認為，要做一個品德高尚的人，定要養(yǎng)成“至大至剛”、“塞于天地之間”的“浩然之氣”（《孟子．公孫丑》上）；要具有“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”“大丈夫”的完美人格；要養(yǎng)成堅忍不拔的毅力以及積極進取的精神�！肮侍鞂⒔荡笕斡谒谷艘�，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。所以動心忍性，曾益其所不能”（《孟子．告子下》）。這與孔子所闡述的“自古皆有死，民無信不立”（《論語．顏淵》），“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（《論語．子罕》），“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”（《論語．衛(wèi)靈公》）等思想，是一脈相承的。
總之，孔家儒學所倡導的道德觀念、價值思維與文化內(nèi)涵，構(gòu)成了一個能夠適應(yīng)時代發(fā)展，不斷變易更新的具有包容性、開放性的思想體系。這個思想體系，經(jīng)世代傳承，生生不息延續(xù)至今，雖歷經(jīng)波折，但仍具有蓬勃的生氣�？芍^“天地之常經(jīng)，古今之通誼”。儒家思想乃是中華民族文化的靈魂。兩千數(shù)百年來，它是促進國家穩(wěn)定統(tǒng)一，中華各民族和平相處與不斷融合，建立健全政治管理體制，增強吸收外來文化的涵攝力，最根本的基石與原動力。
自古以來，作為“天朝大國”，以儒學為核心、儒道釋相融的中國傳統(tǒng)文化，總是處于中心地位，對周圍的異邦文化，保持著由高向低走勢的輻射。可到了公元16世紀，正走向文藝復興高潮的歐洲，隨著自然科學的發(fā)展，加快的工業(yè)化進程，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的確立以及對海外貿(mào)易的擴張，特別是意大利傳教士利瑪竇等人的來華，向中國輸入西方文化，開始了“西學東漸”的過程。這種中西文化平等交流，到了1757年乾隆實行閉關(guān)鎖國政策時，宣布告終。
從1840年鴉片戰(zhàn)爭直至滿清滅亡，以雄厚的經(jīng)濟實力以及堅船利炮做后盾的西方文化，如同摧枯拉朽的颶風，促使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生震蕩、裂變，而至黯然失色。此時，林則徐、魏源等人率先提出了“師夷長技”的經(jīng)世主張，表現(xiàn)出了勇于學習西方先進科學文化的氣概。容閎高呼“以西方之學術(shù)，灌輸入中國，使中國日趨文明富強之境”。曾國藩、李鴻章、張之洞這些洋務(wù)派領(lǐng)袖，更加明確地提出了“中體西用”——即“以中國倫常名教為原本，輔以諸國富強之術(shù)”。嚴復認為，學習西方文化，是為了“鼓民力，開民智，新民德”。辛亥革命，結(jié)束了歷經(jīng)兩千多年的歷代王朝之更替。孫中山在為同盟會撰寫的“三民主義”綱領(lǐng)中，強調(diào)了“揖美追歐，舊邦新造”的政治理想。但是他主張光大中國的道德傳統(tǒng)，正如章太炎所說，“用國粹激動種性，增進愛國熱腸”�！皣狻钡暮x，已包括從外國傳入并為我國所接受的文化成果﹙此段引文，皆出自《世界文化史》第441-447頁，華東師范大學出版社﹚。
隨后，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等人在新文化運動中，高舉“科學”與“民主”兩面大旗，對儒家倫理道德觀進行了猛烈的批判。陳獨秀于《<；新青年>；罪案之答辯書》一文中寫道：“認定只有這兩位先生（指科學、民主），可以救中國政治上、道德上、學術(shù)上、思想上的一切黑暗”。他在《法蘭西與近世文明》中，把“歐羅巴人之所獨有，即西洋文明”，稱之為“近世文明”；把同時期的中國、印度文明，稱之為“猶古之遺也”，主張走全盤西化的道路。當時雖有梁漱溟等人針對西方文化出現(xiàn)的種種弊端，提出了未來世界文化的發(fā)展，將走“中國的路，孔家的路”，定能實現(xiàn)“中國文化的復興”（《東西文化及其哲學》，商務(wù)印書館，1935年，第199-200頁），但是效仿西方，否定傳統(tǒng)，在近百年中，一直成了中國文化發(fā)展的主流。
蘇聯(lián)解體后，以美國為首的西方強國在推行全球經(jīng)濟一體化的進程中，同時掀起了加快向第三世界輸出西方價值觀、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一體化”的浪潮。各民族多元文化，體現(xiàn)民族精神。民族文化缺失，必然削弱民族自信力，易于在精神上成為西方強國的附庸。當我們歷經(jīng)改革開放三十年走上國家振興之途的今天，已經(jīng)站到了近百年歷史的新拐點，應(yīng)該充分認識到呼喚儒學、復興民族文化之必要。
至此，這使我想起了上世紀德國哲學家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》一書中，曾經(jīng)提到的“軸心時代”這一概念。何謂之乎？即公元前五世紀左右，在古希臘、中國、印度、以色列這些地域，同時出現(xiàn)了偉大的思想家，如希臘的蘇格拉底、柏拉圖，中國的孔子、老子，印度的釋迦牟尼等等，獨立形成了不同的文化傳統(tǒng)。這個時代，被稱之“軸心時代”。作者認為：“人類一直靠軸心時代所產(chǎn)生的思考和創(chuàng)造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重新燃起火焰”（華夏出版社，1989年版，第14頁）。對于上述論斷，我有同感。我認為，只要我們批判地找回了儒學精神，也就找回了強國富民的精神之源。
中國美學思想體系，形成于戰(zhàn)國中后期至秦漢之際。它的基本內(nèi)容，以道家法自然人與天調(diào)為基礎(chǔ)，以儒家中和之美以及宗法制倫理道德為核心。漢以后，與佛教相融。
儒學強調(diào)文藝作品的教育功能和認識作用，主張思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一，確立了天人合一、剛健中正的美學要義�？鬃釉凇墩撜Z．述而》中所云：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，把符合一定政治路線的“道”，以及為此而服務(wù)的社會倫理道德的“德”和“仁”，作為衡量作品優(yōu)劣的首要標準。以后的儒家在論述美術(shù)作品時，經(jīng)常從不同側(cè)面表明如上觀點。
《孔子家語．觀周》記載：“孔子觀乎明堂 ，覩四門墉，見堯 舜之容，桀紂之象”，曰“興廢之戒也”。漢代王充雖然在《論衡．自然篇》標榜自己的學術(shù)觀點“違儒家之說，合黃老之義”，可在該書《實知篇》卻寫道：“見兆聞象，圖畫禍福，賢圣共之。”又在《須頌篇》中說：“宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何也，父祖不賢，故不圖畫也。”表明他對美術(shù)作品政治教育作用的看法，與孔孟一致。隨后王延壽在《魯靈光殿賦》論及繪畫教育功能時，也說“惡以誡世，善以示后”。
魏晉之時，曹植《畫贊序》云：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；……是知存乎鑒戒者，圖畫也”。南齊謝赫《古畫品錄》稱：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”陳時姚最《續(xù)畫品錄》說：“夫丹青之妙，未易言盡。雖質(zhì)言古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢圣。云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別�！碧拼鷱垙┻h《歷代名畫記》更加明確地提出了：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，探幽微，與六籍同功，四時并運。”宋代《宣和畫譜》也稱：“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒是五色之章，以取玩于世也哉!”按照荀子的話來說，文藝作品之“道，與政通矣”（《樂記 樂本》）。
在孔子看來，文藝作品的教化作用，可表現(xiàn)為“興、觀、群、怨”四個方面。即：“興”者，可使人感發(fā)志意，有益于修身；“觀”，觀風俗，知得失；“群”，明了群體對個人發(fā)展的重要性；“怨”，指諷喻，補察時政。
上述觀點，已成歷代美術(shù)創(chuàng)作立意之圭臬 。如北宋郭若虛《圖畫見聞志．論婦人形相》，主張美術(shù)創(chuàng)作要有“理趣”，這實指儒家“道統(tǒng)”思想。他在同書《敘圖畫名意》中，開列了自漢代至北宋熙寧七年一系列名畫。云：“古之秘畫珍圖，名隨意立。典范則有《春秋》、《毛詩》、《論語》、《孝經(jīng)》、《爾雅》等圖（上古之畫，多遺其姓）；其次后漢蔡邕有《講學圖》，梁張僧繇有《孔子問禮圖》，隋鄭法士有《明堂朝會圖》，唐閆立德有《封禪圖》、尹繼昭有《雪宮圖》。觀德則有《帝舜娥皇女英圖》（亡名氏），隋展子虔有《禹治水圖》，晉戴逵有《列女仁智圖》，宋陸探微有《勛賢圖》。忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》，唐閆立本有《陳元達鎖諫圖》，吳道子有《朱云折檻圖》�！贝送猓疚倪�以“高節(jié)”、“壯氣”、“靡麗”、“風俗”為條目，列舉了眾多名畫。從存世的古代美術(shù)作品來看，孔子修身、齊家、治國、平天下的道德觀和教化觀，始終是決定美術(shù)作品立意的一條主線。不僅人物畫如此，通過“因物寓性”，“意在象外”，山水畫與花鳥畫，也不例外。
北宋郭熙《林泉高致．畫訣》寫道：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之如此，故曰主峰，如君臣上下也�！甭榫女牎吨兄菁芬鸭戏秾挕肚卮▓D》有詩云：“大山巖巖如國君，小山郁郁如陪臣，大石盤盤社與稷，小石落落士與民”，即是其例。
在花鳥畫中，托物寄情，不乏其例。南宋遺民鄭肖思，以表達忠君愛國之情，元代之初畫無根蘭花，上題“純是君子，絕無小人”（夏文彥《圖繪寶鑒》卷四）。明代英宗時期，畫家顧輸抨擊宦官王振攬政，畫荊棘一叢，題曰“都無君子，純是小人”（徐沁《明畫錄》卷三）。清代鄭板橋在畫竹跋中寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一支一葉總關(guān)情。”深刻地表達了他的“讀書志在圣賢，為官心存君國”的愛國憂民之情。
一般說來，儒家學說，是求實的，積極進取的，主張文藝為政治服務(wù)，主題思想蘊籍精神之美；老莊哲學，是務(wù)虛的，強調(diào)超功利的無為境界，對于文藝的影響，側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。但是這絕不能簡單地劃分為：儒家重視文藝作品思想內(nèi)容，老莊影響著藝術(shù)形式。儒家的美學思想，對于文藝創(chuàng)作，具有普遍的指導意義。
孔子《論語．八佾》稱：“子謂韶，盡美矣，又盡善也�！卑选懊馈迸c“善”的結(jié)合，作為文藝創(chuàng)作最基本的要求。如何才能做到“美”與“善”的結(jié)合？孔子在《論語．雍也》中指出：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子�！本褪钦f，要做到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。
作為儒家群經(jīng)之首的《易》，在《說卦傳．第二章》寫道：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義�！边@些觀點，實為先秦時期儒、道等各種文化思想的總合。其中所展現(xiàn)的“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”（《文言傳．乾文言》）天人合一、人與自然親和的觀點，構(gòu)成了中國美學最基本的綱領(lǐng)。
南朝宋時宗炳，在《畫山水序》中寫道：“拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，令眾山皆響。唐代張彥遠《歷代名畫記》所輯孫暢之《述畫記》中記載，劉褒畫《云漢圖》，使人看之覺熱；作《北風圖》，欲之覺冷。朱景玄《唐朝名畫錄》，錄明皇稱贊李思訓所畫嘉陵江山水畫“夜聞水聲”，不愧為“通神之佳手也�！北彼喂酢读秩咧拢剿枴穼懙�，面對山水畫，“不下堂筵”，即可“坐窮泉壑，猿聲鳥啼不絕于耳，山光水色蕩漾奪目”；其可謂“靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉”（《林泉高致．畫意》），保持著人與自然、人與繪畫和諧的情境。
在《易》中，“變”為《易．傳》核心思想——“生生之謂《易》”，“變化者，進退之象也”（《系辭上》）�！耙魂H一辟謂之變，往來不窮謂之通”�！皡⑽橐宰�，錯綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文”（同上）。“文”者，美之創(chuàng)造也。表明藝術(shù)之美，應(yīng)具有生生不息的創(chuàng)造力。以山水畫而論，隨著時代推移，為適應(yīng)新時期人們審美的新需求，藝術(shù)風格總是不斷地發(fā)生變化。正如明代王世貞《藝苑卮言》所云：“山水畫大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又變也�！北彼沃衅诘拿总溃豢闯墒俏娜水嬇傻拇懋嫾�。其子米友仁畫于南宋時期的《瀟湘奇觀圖》，以濕筆水墨之法，變當時山水畫以“線”造型為主，為以“面”造型為主，渲染了山水畫煙云變幻之妙。
“氣”，在中國古代美學中有多種定義。孟子為提高道德倫理素養(yǎng)，提出“善養(yǎng)吾浩然之氣”，以達到“至大至剛”、充“塞于天地之間”的人格美（《孟子．公孫丑上》）。莊子提出“通天下一氣耳”（《莊子．天運》）�！耙粴狻保株庩�；陰陽合，萬物生。曹丕《典論．論文》稱，“文以氣為主”。南齊謝赫在《古畫品錄》中，提出繪畫“六法”之“氣韻生動”說。在這里，何謂“氣”？指作品所表現(xiàn)的陽剛之美；“韻”者，陰柔之美也。宋代鄧椿《畫繼》說：“氣韻生動”，即“傳神而已”，為畫法“第一”。由此，孟子之“浩然之氣”，與道家之“氣”融合，衍化為“氣韻生動”說，并從人物畫擴展到山水畫、花鳥畫，成為衡量中國繪畫重要的美學標準。就宋代山水畫而論，范寬的作品，“山從人面起，云傍馬頭生”，熔鑄陽剛之美，以氣盛；二米的水墨云山，顯陰柔之風，以韻盛。
此外，儒家詩學“比”、“興”說，乃是形成中國繪畫意象美、意境美的理論基礎(chǔ)。儒學“君君、臣臣、父父、子子”宗法等級觀念，也對繪畫構(gòu)成形式有著深遠影響。如在五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，把位于情節(jié)中心的主要人物畫大，把陪襯人物畫小，這都顯示了中國繪畫美學的特點。
