第五講 寫意花鳥畫的賦彩 開始學(xué)畫，總覺得用
清惲壽平在《甌香館集》中說：“畫至著色，如人爐錨，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
賦彩也是花鳥畫創(chuàng)作的必要過程，寫意花鳥畫家講究賦彩和用筆用墨同樣重要。要想創(chuàng)作出筆墨純熟、風(fēng)格多樣而又色彩艷麗濃郁的花鳥畫，使主題更加突出、畫面更為豐富多彩，為廣大人民所喜愛，就必須認(rèn)真地研究賦彩問題。
要掌握賦彩的技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法，認(rèn)真總結(jié)中國畫的賦彩特點(diǎn)和規(guī)律，同時(shí)又必須深入現(xiàn)實(shí)，認(rèn)真體驗(yàn)色彩給人的感覺，色彩的感情以及色和光的關(guān)系等等，來豐富自己對色彩的感受和認(rèn)識。還要認(rèn)真研究色彩和內(nèi)容的統(tǒng)一，色彩和筆墨的配合等問題。中國畫的賦彩并不要求一絲不變地去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是要求畫家面對現(xiàn)實(shí)，觀察體驗(yàn)物象的色澤以及它們在風(fēng)、晴、雨、雪、晦、明變化中的不同反映。這種變化，給予畫家用色以極大的創(chuàng)造余地。善于觀察，善于綜合、夸張、集中、統(tǒng)一地運(yùn)用色彩，創(chuàng)造色調(diào)，才能自出爐冶。
用色彩作紋樣、作畫，在我國已有悠久的歷史。山頂洞人的飾品，新石器時(shí)期的彩陶，兩漢古墓壁畫，魏晉以來的石窟壁畫，以及唐、宋、元、明、清的繪畫，都說明我國先民在賦彩方面具有優(yōu)良的傳統(tǒng)。
今天各博物館收藏的《洛神賦圖》、《游舂圖》、《寫生珍禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，都是早期賦彩卷軸畫的代表，標(biāo)志著我國古代畫家在賦彩方面取得的成就。從這些各有特點(diǎn)、各具風(fēng)格的作品中，可以看出古代畫家對色彩的研究已經(jīng)具有很高的水平。
從歷代繪畫作品中，可以看出色彩運(yùn)用的發(fā)展過程。盛唐時(shí)李思訓(xùn)父子以金碧名家，吳道子則擅水墨吳裝。五代徐黃兩家，由于環(huán)境和生活體驗(yàn)不同，各自形成一體，用色絕然不同，影響后世至深。兩宋設(shè)立畫院，以畫取士，在繼承前代用色經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更有所提高和發(fā)展。勾填、勾染、淡彩之外，又興起了沒骨法，并與白描、水墨相結(jié)合，使運(yùn)用色彩的領(lǐng)域更加寬廣。
在繪畫理論方面，南齊謝赫在“六法論”中就提出“隨類賦彩”作為評畫標(biāo)準(zhǔn)。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出了“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩”及“具其彩色，則失其筆法”的技法討論。唐宋以后畫家，又提出了筆墨與色彩的關(guān)系，這些都需要很好地研究。
畫家對色彩的運(yùn)用，是隨著欣賞色彩表現(xiàn)的感情而來。色彩的寒暖不同，給予人的感覺也不同。對色彩的感受，又和欣賞者的思想感情、審美觀點(diǎn)、生活習(xí)慣有著不可分割的關(guān)系。畫家在不同的思想基礎(chǔ)、階級感情和精神狀態(tài)中，對色彩有著不同的喜愛和感受。
畫家運(yùn)用色彩是有主觀性的。不同的色彩給人以不同的感覺，同一色彩有時(shí)也會給人以不同的感覺。即使是同一個(gè)人，在不同的思想精神狀態(tài)下，由于感情不同，對色彩的感受也不同，故對色彩的運(yùn)用也有顯著的不同。用色既貴現(xiàn)實(shí)，又要逐步創(chuàng)造不同的表現(xiàn)方法。歷代花鳥畫家，表現(xiàn)在畫面上的色彩和運(yùn)用的方法，都是各具面貌的。徐熙用色淡逸，黃筌賦彩富艷；明人習(xí)慣用淡彩，清趙之謙喜用色濃麗；今齊白石在繼承文人水墨畫的基礎(chǔ)上，又融合了民間年畫的用色方法，以濃墨來對比重彩，用樸厚的筆墨，表達(dá)了自己的思想感情。
色彩的運(yùn)用，首先要服從主題內(nèi)容的需要，若單純地以形式主義的手法來玩弄筆墨色彩，或泥法古人，甚至一成不變地去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，都是錯(cuò)誤的。創(chuàng)作一幅中國畫，色彩也要求預(yù)先想好，成竹在胸，要根據(jù)內(nèi)容的需要來設(shè)計(jì)顏色。古人說的“意在赤黃黑白之外”、“意足不求顏色似”，也就是說畫家要表現(xiàn)客觀物象的精神本質(zhì)，不要為固有的色彩所范囿。
一幅設(shè)色的花鳥畫，要注意整體色彩的統(tǒng)一，注意主調(diào)的功用。要利用主色，在變化中協(xié)調(diào)畫面眾彩，以創(chuàng)造主調(diào)。山水畫中所說的“淺絳”、“青綠”、“水墨”，就是表現(xiàn)主調(diào)的一般方法。今人也喜用主色來統(tǒng)調(diào)處理山水畫面，進(jìn)而增強(qiáng)整體感覺并使畫幅具有裝飾效果。這是要求調(diào)子統(tǒng)一的簡而易行的辦法，在花鳥畫創(chuàng)作中也適用。
用色既要符合生活真實(shí)，又要顧及藝術(shù)性的夸張，從而使筆下的物象更逼真、更感人。一幅色彩繽紛的花鳥畫，盡管朱黛紛陳，必須分清主次，要舉一色為主，眾色為輔，做到主從揖讓，配合照應(yīng)。要使畫面絢爛，氣息新鮮，不在五彩兼施，賦彩凈淡，也會產(chǎn)生濃重的效果。善于運(yùn)用主調(diào)，使全幅情緒調(diào)子做到統(tǒng)一，有意地增減色階，創(chuàng)造性地去處理色階，這是使作品增強(qiáng)藝術(shù)性的重要方法。如果復(fù)雜色用得太多，一筆點(diǎn)出五顏六色，反而混亂而不能突出主調(diào)。只注意小處變化，失卻大塊色彩的對比，不會得到好的效果。
古人作品如《千里江山圖》，是以青綠為主調(diào)；《聽琴圖》，以朱紅為主調(diào)；《韓熙載夜宴圖》，以女樂的花色服裝來配合韓熙載的淺白服裝。近人又用濃重筆墨，配合原色重彩，這些有意識的主觀創(chuàng)造，使作品更感人，藝術(shù)性更強(qiáng)。
色彩的運(yùn)用，總是要表現(xiàn)出時(shí)代的氣息和個(gè)人的風(fēng)范。不同的表現(xiàn)方法，在色彩運(yùn)用上也不同。一幅畫的好壞，不在用色的多少，由于作者生活的時(shí)代不同，修養(yǎng)、習(xí)慣、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)方法不同，用色或多或少，或濃或淡，總會顯露出時(shí)代風(fēng)尚和個(gè)人特點(diǎn)。用沒骨法、勾填法或勾花點(diǎn)葉法來畫花鳥畫，用色 就多，用潑墨法或水墨淡彩法，用色就少些，這主要在于各家表現(xiàn)技法上的習(xí)尚。吳道子尚清雅，講究敷彩簡淡；蘇軾也說“畫有六法，賦彩拂淡其一也，工尤難之”；惲南田善用色作花鳥畫，筆法賦彩，淡靜雋永，于輕粉淺墨中，表現(xiàn)出花鳥的風(fēng)致；趙之謙喜濃墨重彩，經(jīng)常使用飽和色，在色階的些微差別中追求繁復(fù)的層次，從而獲得整體感覺；吳昌碩畫寫意花鳥也重用墨彩，往往以墨為骨；齊白石在用墨的同時(shí)喜歡加入赤、黃、青等原色重彩，從而突出色彩的對比效果；徐悲鴻喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于畫家用色方法和習(xí)慣不同，故表現(xiàn)出來的色彩效果也各有千秋。
處理好墨和色的關(guān)系，對于寫意花鳥畫是十分重要的。墨也是色彩的一種，單純用墨來作水墨畫，墨的黑和紙的白，兩相輝映，也可以創(chuàng)作出物象明暗向背感覺鮮明、色階豐富的圖畫。在色墨混用時(shí)，往往以墨為骨，塑造出具體物象，以色為輔，利用墨與色的對比和諧，來追求“以色助墨光，以墨顯色彩”的功能。前人在畫論中經(jīng)常談到色彩和筆墨的關(guān)系。沈宗騫說：“乃知純墨者墨隨筆上，是筆為主而墨佐之；敷彩者色居筆后，是筆為帥而色從之�！惫湃诉�講究“筆與墨化，墨與色化”。王昱在《東莊論畫》中就提出：“作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨。”這一些論述，都闡明了要求色墨渾化的道理。用色能免去重濁，墨與色渾化一體，便實(shí)而不浮。色與墨交互運(yùn)用得好，畫面自然艷麗而有光澤；色彩一味重濁，便火氣炫目，不能獲得清潤效果。用色還要注意以賓襯主、以繁配簡、以彩顯素、以燦爛結(jié)合寧靜。有時(shí)也要有意地避免色彩的飽和量，從而脫出一般藩籬。畫寫意畫用色時(shí)，還要注意用筆，不能色自為色，筆墨自為筆墨�？傊�，要把握工筆畫敷色要求明凈濃麗、寫意畫要求淡而彌厚的特征。但大畫與小畫用色也有不同，大幅畫色彩要濃重，要注意大效果；小幅畫色彩要輕淡，還要有變化。
由于作者使用的表現(xiàn)技法不同，紙和絹素的質(zhì)地不同，前人已創(chuàng)造出了不同的賦彩方法，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。這些在前人的實(shí)踐中已經(jīng)取得效果的方法，還有待于我們結(jié)合現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作去進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造。下面說一說中國畫用色的一般常識。
工筆畫講究勾填、暈染、烘托、反襯等方法，寫意畫講究粗筆勾填、勾勒、渴勾、率勾、點(diǎn)染、潑墨和勾花點(diǎn)葉等方法。由于表現(xiàn)方法不同，賦彩的方法也不一樣。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一氣呵成；有的先用墨畫然后套罩色，有的先點(diǎn)色然后再用墨勾點(diǎn)；有的趁色未干時(shí)，用深淺色和焦渴墨循著色彩輪廓約略勾，便能得出生動的效果。粗筆勾填，賦彩可以平涂，也可以用點(diǎn)染分出陰陽向背。我在運(yùn)用勾填法畫花朵時(shí)，常用平涂法，施以朱砂、朱 、白粉、石黃、石綠、石青、金等不透明的礦物色。但在使用重色時(shí)，要注意畫面色調(diào)的統(tǒng)一和色彩對比的單純。若一幅畫上使用的重彩太雜亂，畫面上便會出現(xiàn)分不清主次的感覺�？芍挥弥焐昂湍髦攸c(diǎn)，也可以石黃和朱砂作重點(diǎn)，或是以粉或青綠作重點(diǎn)，便能獲得較好的表現(xiàn)效果。此外，先點(diǎn)淡墨，后點(diǎn)濃墨，先用淡色，后用濃色，這在花鳥畫創(chuàng)作時(shí)也經(jīng)常運(yùn)用。明代先期畫翎毛，幾乎都是使用這種由淡到濃的“點(diǎn) 法”。潑墨寫意畫，用墨畫完后，可以再罩淡花青、赭石、草綠等色。如畫墨菊，葉子用墨點(diǎn)出后，再用花青罩，但在運(yùn)用罩色時(shí)，要注意最初用墨不要用得太飽和，要給罩色留出余地。也可以在色上套色，這和一筆點(diǎn)出的花葉效果也不同。使用套色罩色可以補(bǔ)救第一次用墨點(diǎn)出的缺陷，疏的地方可以用色添補(bǔ)，以調(diào)合花葉的聚散，補(bǔ)充色量，增加厚度，豐富畫面。我作寫意花鳥畫時(shí)，除喜用套色外，還多用套墨。如在一幅畫快完成時(shí)，再加套濃墨竹枝、長草、枯槎或棘刺，以使畫面拉開空間距離，增加重量、層次感。畫面上沒有濃墨濃色，便顯不出淡墨淡色。用套色套墨的好處，還可以在落筆時(shí)不太受畫面原有內(nèi)容的拘束，可以自由揮灑，以求得自然生動效果。一般說，以色套墨易，以墨套色較難。色墨可以分點(diǎn)，也可以混點(diǎn)，為了一筆畫出幾種深淺不同的色階，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用適當(dāng)水分調(diào)在一起。但不應(yīng)調(diào)合時(shí)間過長，時(shí)間過長則易生渾濁而不鮮明。有時(shí)要求筆尖上蘸的墨和色彩在畫面上混合，而不在調(diào)色盤中混合，就自然清新鮮潤。
由于紙張和絹素的質(zhì)地不同，吸水的性能也不一樣。因此在掌握用筆、用墨、用色技法的同時(shí)，又要通過實(shí)踐掌握用水的方法。無論生熟紙絹，都要在落筆前研究其吸水性能。清迮朗在《繪事瑣言》中說：“凡用五色，必善于用水，乃更鮮明。嘗觀宋元人畫法，多積水為之，或淡墨，或淡色，有七八次積于絹素之上。盎然，煙潤不澀，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水為主。善用水則精彩鮮活，不善用水則枯槁淺薄。”因此，在用筆時(shí)應(yīng)注意加減水分，水分不足，色也無光。畫熟紙或礬絹時(shí)，在水色點(diǎn)好以后，還要留出適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，以待水分干燥，這樣，便可得到所畫色彩周邊較重、中間淺淡的特殊效果。新上市的宣紙，質(zhì)地潔白，使用白粉時(shí)不易顯現(xiàn)。舊紙舊絹，色彩微黃，可利用原地施加白粉，可得顯明效果。
中國畫所用繪畫顏料，性質(zhì)不同，性能不一。故掌握顏料的性能和使用方法是十分必要的。中國畫顏料大體分為礦物質(zhì)顏料和植物質(zhì)顏料。石黃、石青、石綠、朱砂、赭石、金、銀、鉛粉等是礦物質(zhì)顏料。胭脂、藤黃、藍(lán)靛（花青）等是植物質(zhì)顏料。墨又分油煙、漆煙、松煙三種，其效果也各有不同。明清之際，始造色墨，乾隆時(shí)，有五色、十色數(shù)種，原為點(diǎn)書用墨，率多加粉制成，若用于繪畫，應(yīng)重漂加膠。
礦物質(zhì)顏料中的朱色是朱砂和銀朱，朱 是副產(chǎn)品。朱砂不變色，銀朱用水銀鍛成，容易變黑。用朱砂時(shí)，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡礬水，隨后暈染胭脂或洋紅，以烘托出深淺陰陽，有的還要在背后涂粉襯托。也可先用洋紅烘暈，分出陰陽，再涂薄朱砂，可得到同一效果。惟無實(shí)際鍛煉功夫者，則往往敗事。運(yùn)用朱砂，也可用淡墨、花青、赭石、朱 作地，可得不同效果。用朱砂不可亂與植物色配合，否則易使畫面污濁。
赭石也是礦物色，用赭石在墨上涂染時(shí)，切忌反復(fù)，一刷即過，便可鮮明，不然便使墨氣灰暗，失去墨彩。重赭可涂在絹素后面，宋人多喜此法。
石綠分三種：頭綠、二綠、三綠。頭綠太重濁，不可作正面敷用。在絹本畫中正面用青色、紫色時(shí)，反面可托頭綠，正面用草綠時(shí)，反面可托二綠。二綠、三綠亦可斟酌用于正畫，也可與汁綠混用。
石青也分頭青、二青、三青。用石青時(shí)可用二綠、 三綠地，或襯花青、胭脂地，可出現(xiàn)不同的翠藍(lán)、藏青等色。石青亦可與花青、草綠等混用。正面用時(shí)，不可涂得太厚，它與石綠相同，必須薄施。
石黃亦有三級，可與雄黃并用。雄黃略有光澤，呈杏黃色。用時(shí)背后可襯用藤黃、赭石或朱驃，自成暖調(diào)。
白粉切忌重厚，重則枯竭干燥而不潤。提粉和暈粉，是粉染的必要過程。粉紅、淺黃、淺綠的花朵，都可酌用此法。部分暈染，也必須在薄粉地上進(jìn)行。
胭脂、花青是水色，可用作點(diǎn)、染、套、罩。也可以從背后罩，亦可兌粉、兌藤黃、兌朱 而成各種間色，間色再間色，可表現(xiàn)出寒暖中間的溫和調(diào)子。
水色可與石色并用，也可與墨并用。唯石青、石綠與墨兌時(shí)應(yīng)十分小心，極易渾濁。石青、石綠等石色，用時(shí)要用乳缽研磨，花青、洋紅等不用乳缽研磨，可用指紋輕研，更覺新鮮。
綠色中汁綠最難用，應(yīng)避免用飽和量（即比例正合適的合成色），或多加花青，或多加藤黃，以增減其色度，便可別具機(jī)杼。有些色不能調(diào)合在一起使用，如黃和紫，天藍(lán)和朱紅，混在一起往往出現(xiàn)混濁的色光，故必須注意合色的方法。
因?yàn)樾堎|(zhì)軟，在宣紙正面多次涂染，容易變臟，故多使用托色。為了色彩的厚重，在背后托染顏色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石綠用赭石。托色一般又可用白粉或相近而較淺的顏色。
工筆畫離不開膠礬，作寫意畫在勾廓暈染時(shí)，可部分加用淡礬水。
顏料是在歷代畫家、畫工們長時(shí)間的運(yùn)用實(shí)踐中發(fā)展起來的，今天對顏料的選用，不必只限于所謂中國畫傳統(tǒng)顏料的范圍。作寫意花鳥畫，也可適當(dāng)采用水彩畫色和廣告圖案畫顏料。顏料也在不斷發(fā)展變化中，將來也必有新的中國畫顏料出現(xiàn)。（附圖為郭味蕖作品《春渚》）
自然界里的色光和物質(zhì)顏料的色光不同。日光的七色混在一起變?yōu)榘咨眠@七種顏料調(diào)在一起便出現(xiàn)暗淡混濁的灰黑色。色光的混合會使色彩的明度增高，顏料的混合會使色彩的明度變暗。我國的民間年畫巧妙地運(yùn)用了這個(gè)原理，產(chǎn)生了明快爽朗的效果。一般調(diào)合出來的顏料，都不如光譜上的標(biāo)準(zhǔn)色飽和。在寫意花鳥畫中，有時(shí)要注意避免這種飽和色量的調(diào)配�？筛鶕�(jù)主題內(nèi)容的需要、感情的要求、主調(diào)的設(shè)計(jì)，夸大或減弱這種飽和色量，有意地創(chuàng)造色階。
在混合各種顏料時(shí)，要分清原色、間色、復(fù)色、補(bǔ)色等調(diào)合方法。有的色還可以互相代替，如用朱 加墨來代替赭石，有些畫家習(xí)慣這樣用。在使用石青、朱砂、石綠、石黃時(shí)，由于是不透明的礦物色，就要注意色量的適當(dāng)飽滿和均勻。
一幅設(shè)色的畫用色太復(fù)雜了，便顯得混亂，太單調(diào)了又覺得冷落，所謂恰如其分，不是容易的事。初學(xué)畫寫意花鳥畫，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和紙的白色，已能變化多樣。所謂“朱黛紛陳，舉一色為主”的方法，是賦彩方面的重要規(guī)律。三原色和墨色的互相映發(fā)，是花鳥畫賦彩技法的重要一環(huán)。在賦彩方面要求達(dá)到十分得當(dāng)，固然不易，但是能運(yùn)用冷暖色彩的對比和照顧全幅情緒調(diào)子的統(tǒng)一，卻是必須注意的。
我們今天的花鳥畫創(chuàng)作，要為社會主義建設(shè)服務(wù)，為廣大的人民群眾服務(wù)。為了描繪我們豐富多彩的新生活，鼓舞人民、啟發(fā)廣大人民群眾的審美，賦彩就要明快、熾烈、絢麗和健康，要力求避免那種荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫無生氣的文人老調(diào)。我們要在技法的不斷實(shí)踐和鍛煉中，高度認(rèn)識筆墨賦彩與表現(xiàn)主題思想的關(guān)系，運(yùn)用不同的賦彩法，富有變化地表達(dá)健康的主題。既要繼承，又要發(fā)展；既要整體諧調(diào)，又要主體突出；既要濃麗，又要渾化。要求做到淡靜而不輕浮，濃重而不郁滯，艷麗而不妖冶，要不泥古法 。
