王學(xué)浩及其山水畫藝術(shù)
一、生平與藝事
王學(xué)浩字孟養(yǎng)，號椒畦，江蘇昆山人。生于乾隆十九年（1754年），卒于道光十二年（1832年）。少拜進士陳嘉炎為師，學(xué)有功底，補庠生。乾隆五十一年（1786年）中舉人。后屢試不第，遂“絕意進取，以筆墨自娛”。（清·潘曾瑩《墨緣小錄》）
據(jù)《清史稿》載，王學(xué)浩幼時學(xué)畫于同邑李豫德，豫德為王原祁外孫，故畫史謂其山水“得麓臺司農(nóng)正傳”且“神識過人，學(xué)未久即有出藍之目”（清·蔣寶齡《墨林今話》）。王學(xué)浩在仕途上雖遭挫折，但由于受名師指導(dǎo)，在繪畫上卻顯示出不凡的天賦。珂羅版《王椒畦先生詩畫》冊（上海商務(wù)印書館民國九年版）刊王氏山水冊頁六幀，作于乾隆壬子（1792年），是王氏傳世作品中較早的一件，是年王學(xué)浩39歲。其仿古的筆墨功力已被時人所注目：“此種筆墨，前有大滌子，后惟金冬心，非胸有書卷、筆下無纖塵，不能漫落一筆。”（《王椒畦先生詩畫》題識）
大約在乾隆五十五年（1790年）前后，王學(xué)浩放棄了科舉仕途，隨兵部侍郎周興岱視學(xué)廣東，后遍歷京師、湖南、陜西、山東，并主講兗州書院。這段非常的經(jīng)歷，使王氏得以飽覽名山大川，體察風(fēng)土人情，實現(xiàn)了他“足跡半天下”的夙愿�！捌湫刂胁豢梢皇乐�，皆發(fā)舒于筆下”（清·顏炳《山南論畫》跋）�，F(xiàn)藏上海博物館的王學(xué)浩《仿古山水冊》，凡八幀，分別仿巨然、王蒙、倪瓚等南宗大家，是冊于嘉慶三年（1798年）作于任城（今山東濟南）。王氏在后跋中云：
余于古人名跡，每一展閱，輒作數(shù)日讀，雖隔數(shù)年未嘗不在目。今秋偶客任城寓齋，無事偶憶生平所見。輒復(fù)技癢，背摹此冊，比之經(jīng)課，蓋亦冀其溫故而知新也。（上海博物館藏《王學(xué)浩仿古山水冊·跋》）
可知王氏雖客居他鄉(xiāng)，但對于古人的研習(xí)，絲毫未有懈怠。此冊“清奇古逸，無不悉備，用筆蒼勁淹有秀韻，此由畫學(xué)深邃，復(fù)佐以書卷，雄渾堅卓，脫盡畫史習(xí)氣，實椒翁中年用意之作”。（上海博物館藏《王學(xué)浩仿古山水冊·跋》）
王學(xué)浩結(jié)束燕、秦、楚、粵等地的汗漫游，約在嘉慶初。以后的二十余年間，其活動的范圍基本上在江、浙一帶。其中客居時間最久的是吳門寒碧山莊，即今蘇州的留園。留園是中國四大名園之一，始建于明代萬歷年間，為太仆寺少卿徐泰時的私家花園，后一度荒廢。乾隆五十九年，園為蘇州東山劉恕所得。經(jīng)過五年時間的修葺和增建，于嘉慶三年始成。因園中竹色清寒，波光澄碧，并多植白皮松，故名“寒碧山莊”。主人劉恕號蓉峰，愛石成癖，聚奇石十二峰于園內(nèi)。嘉慶七年（1802年），王學(xué)浩為劉氏作《寒碧莊十二峰圖》（上海博物館藏）。寒碧山莊奇石林立，花木交蔭，擅勝吳下，成了畫家和文人的雅集之地。劉恕對王學(xué)浩十分敬重，命子劉運鈴和孫劉懋功相繼拜師，后皆有畫名于吳門。王氏客居寒碧山莊十余年，追仿古人最精勤，畫風(fēng)亦漸趨成熟。其作于嘉慶戊辰（1808年）的《仿方方壺山水》小幅和作于嘉慶癸酉（1813年）的《入山訪碑圖》（均為昆侖堂美術(shù)館藏），雖為不經(jīng)意之作，但用筆蒼勁，氣韻典雅，皴擦渲染各具家數(shù)，古淡之氣溢于楮素。在此期間，追仿古人仍然是王學(xué)浩作畫的主要內(nèi)容。他不但觀賞到北宋大家王詵的《層巒古剎圖》、元代王蒙的山水小幅等名跡，還結(jié)識了陳文述、阮元、陳鴻壽、屠倬、張廷濟等名士。文酒唱和，書畫酬答，興至揮灑，所作頗多。其中為阮元所作的《括蒼桃隘圖》等，前后有五幅之多。文士葉廷礯是劉恕的姻戚，“時過山莊，遇椒畦得意作，多方乞之，所得皆精品”。（黃賓虹《籀廬畫談》）
據(jù)史料所載，王學(xué)浩于嘉慶庚辰（1820年）前后歸隱昆山。所居山南老屋位于玉峰山南麓之半山橋附近，“中有小園名學(xué)圃，具澄潭、古木、修篁、老梅之勝，玉峰黛色，都落窗幾”（清·蔣寶齡《墨林今話》）。山南老屋有易畫軒、釣篷、桂舫、木蘭舟諸勝，王氏山居奉母，蒔花種竹，或與蔣寶齡、潘曾瑩、潘道根諸時賢招飲酬唱，或為顏炳、郎際昌、俞岳等門人傳道授業(yè)，修縣志、設(shè)義學(xué)、開門診、建孝祠，束身自好，以嘉言善行表率鄉(xiāng)里。
王學(xué)浩精于鑒賞，家有“晉庋唐閣”，所藏法書名畫碑版頗夥，其中有晉王獻之《鵝群帖》真跡和唐褚遂良雙鉤晉帖，有五代董源的《平湖垂釣圖》和元黃公望的《富春隱居圖》，有明夏塢的《瀟湘夜雨圖卷》，有宋范仲淹手書《象山令顧方祠碑》。此處還有董其昌字軸、宋克墨跡、錢己山花卉、王石谷和楊子鶴的山水等。特別是黃公望的《富春隱居圖》，王氏最為珍愛，是因為大癡“荒率蒼古”的畫風(fēng)正是他晚年夢寐以求的境界：
大癡畫以荒率蒼古勝，其妙處尤在逸趣不乏。余向藏《富春隱居圖》，今已□去，每有臨仿，猶隱隱在目耳。（日本靜嘉堂藏《王學(xué)浩仿大癡山水圖》）
作于嘉慶戊寅（1818年）的《仿大癡淺色法山水圖》（昆侖堂美術(shù)館藏）和日本靜嘉堂所藏的《仿大癡富春隱居圖》都是王學(xué)浩晚年醉心于大癡的背仿、意臨之作，作者已擺脫了與大癡山水“形似”的束縛，力圖通過用筆和用墨的變化來達到“神似”。畫面中，中側(cè)鋒的交替變化、披麻皴的尖鋒斜拖、墨與色的渲染交融，間雜蒼蒼茫茫的破筆之痕，把大癡的意境表達得淋漓盡致。昆侖堂美術(shù)館所藏的另一幅王氏《仿一峰老人荒率意》的山水圖，雖未署明創(chuàng)作年代，但從畫面構(gòu)圖的簡潔蕭散，用筆的蒼勁老辣來看，當(dāng)屬晚年真跡無疑。
晚年的王學(xué)浩畫名益重，“道光之季畫苑推為尊宿”（《清史稿·王學(xué)浩傳》），片楮尺紙，人爭寶之，以致給造假者帶來市場，代筆和贗作也相繼而生�！摆I本日多，率作梯子樹、帶水皴，椒翁真面全不可見”（上海博物館藏《王學(xué)浩仿古山水冊·跋》）。王氏性恬淡，對代筆之事似乎也予以默許，《墨林今話》就記述過王學(xué)浩為弟子龔成章代筆補落名款的事。清人柴小梵《梵天廬叢談》中也記述有王學(xué)浩的畫被人用調(diào)包計騙得，屢索不還，后訟之官乃得真本的逸事，可見王學(xué)浩的代筆和贗作為數(shù)不少，鑒賞家須慎之又慎。
代筆和贗作無疑給畫家的聲譽帶來不利的影響，正如黃賓虹所云：“王椒畦浩，畫法得力于癡翁，晚年名益重，日不暇給，間有率意之作，致贗本雜出，以求重價，而其名不無少累”（黃賓虹《籀廬畫談》）。此論十分中肯。
二、仿古與論畫
王學(xué)浩一生致力于對古人繪畫風(fēng)格和技法的研習(xí)，其精勤程度令人嘆服。他雖偏愛大癡，但絕不排斥其他門派，而是廣征博采，古為我用。筆者對現(xiàn)藏于故宮、上海等二十余家博物館的八十余件王氏作品作了一個統(tǒng)計。凡款中署明“仿某家筆意”者竟占去一半以上，取法的古代畫家達二十余人。其中有唐代的楊狜，五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，北宋的李成、郭熙、王詵、米芾、趙令穰，南宋的江參，元代的趙孟緁、高克恭、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、方從義，明代的沈周、陸治、陳淳、董其昌，清代的惲壽平、王原祁等，其中取法最多的是元四家。王氏就是通過這種方式大量臨仿古人，逐漸消化，化為我有：
《雨窗漫筆》云：“學(xué)不師古，如夜行無火。”遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何，積墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一頭地處，久之自與吻合矣。（清·王學(xué)浩《山南論畫》）很明顯，王學(xué)浩的追仿古人不是依樣畫葫蘆的全盤照搬，而是在不斷的積累中充盈自我，在反復(fù)的實踐中以求感悟。因此，他對古人的成法也絕不盲從，敢于批評古人，提出自己的見解：畫以簡為上，雖煙客、麓臺猶未免繁碎。（《清史稿·王學(xué)浩傳》）青綠一道，王耕煙嘗自謂靜悟三十年，始盡其妙。此為深于甘苦之言。就余所見唐之小李將軍、宋之王晉卿畫，覺耕煙之作猶遜一籌。（清·王學(xué)浩《山南論畫》） 沒骨法始于唐楊狜，董文敏嘗效其《峒關(guān)蒲雪圖》卷，余病其少古意。（清·王學(xué)浩《山南論畫》）
誠然，受明末畫壇仿古風(fēng)尚的影響，王學(xué)浩是這種風(fēng)尚的積極響應(yīng)者和身體力行的實踐者，但他和那些把仿古作為玩弄筆墨的畫家有著本質(zhì)的區(qū)別。無論從他對筆墨技法的研習(xí)還是對審美情趣的追求，比起“四王”、“小四王”為代表的“正統(tǒng)”畫派來毫不遜色，有過之而無不及。
王學(xué)浩的繪畫思想集中反映在其所著《山南論畫》中。王氏嘗云：“六法一道，盡于此矣�！保ㄇ濉ゎ伇渡侥险摦嫛钒希┯诖耸肿载摗！渡侥险摦嫛芬黄淖蛛m短，但對南齊謝赫的“六法”確作了較為精辟的詮釋，言簡意賅，頗具見地。擬不妨略擷其要：
1. 論用筆。
王耕煙云：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一寫字盡之”。此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣。
一“寫”字道出了中國畫的主要特征，也是文人畫的靈魂。只要是“寫”而不是“描”，雖亂頭粗服而意趣自足”（《清史稿·王學(xué)浩傳》）。作畫是“寫”還是“描”是衡量雅與俗、文人畫與匠工畫的標準。此論甚是精當(dāng)。
王學(xué)浩以書法見長，“書無不工，篆隸古勁，直接秦漢，真書從歐入褚，晚探二王之秘。行書得《瘞鶴銘》筆意，堅蒼渾厚，自成一家”（《光緒昆新兩縣續(xù)修合志》）。他的執(zhí)筆和運筆頗與眾不同：“蓋君作畫，純運腕力，無論筆管長短，以三指尖撮其末，謂即書家撥鐙法。君嘗與余論書，謂唐四家惟褚登善得右軍法，其力純在虛處。作蠅頭書亦以此法行之，可知功力之深矣�！保ā锻踅菲柘壬姰嫛ば颉罚┤父邎�(zhí)管，高懸腕，落筆自有凌空擲下之勢。王學(xué)浩的畫筆力蒼勁，究其由是和他熟練運用“撥鐙法”有關(guān)。陳文述的一首詩，極形象地描述了王氏作畫時的情形：“玉山有佳客，貌如秋鶴鱁。生枯一枝筆，作畫如作書�！保ㄇ濉なY寶齡《墨林今話》）
2. 論用墨。
用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。
此論對“墨分五色”作了十分具體的闡述，濃淡有變化，畫面才生動。前人對墨法雖多有論及，但沒有像此處講得透徹，具可操作性。
3. 論設(shè)色。
畫中設(shè)色，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，若使色自為色，筆墨自為筆墨，必至涂涂附矣。南宗的山水設(shè)色，大致有兩種，一為青綠，一為淺絳，亦稱淺色。淺色法為黃公望所創(chuàng)，至王原祁形成理論。王學(xué)浩通過實踐對此論體會頗深，他的淺色法山水，往往筆墨和色渾然一體，分不清何處是墨，何處是色。粗觀略似水墨畫，細察則由于色的渲染，墨的層次更豐富，更滋潤，形成了墨色交融、相互生發(fā)的極佳效果。
4. 論點苔。
點苔最難，須從空墜下，絕去筆跡，卻與纜不同。纜者禿筆直下，點者尖筆側(cè)下。纜之無跡筆為之，點之無跡用筆者為之也。嘗見黃鶴山樵《江山漁父圖》其點苔處粗細大小無一可尋筆跡，真得從空墜下之法。及細閱耕煙、麓臺之作，俱未空行絕跡，然后知此法之不傳矣。
王學(xué)浩的點苔確異于他人，他是“尖筆側(cè)下”。后人釋為“泥里拔錐，尖瘦確實，異常凝重，卻異常峭厲”（清·張海漚《曼陀羅軒閑話》）。細觀其作品中的點苔，大多顯尖瘦狀，有聚有散，有豎有橫，來去無跡，大小、粗細、濃淡變化無常，這種點苔法是撥鐙法用筆所致。相比之下，王石谷和王原祁的點苔則顯得遜色，可見王學(xué)浩并非口出狂語。
王學(xué)浩追仿古人及其對繪畫的審美觀，則散見于他的題畫詩中，如：
《論畫示劉小峰》
平淡乃從絢爛極，老成到底是嬰兒。
欲知脫去町畦處，便是超凡入圣時。
其二
輕挑淺撥出希音，平淡天然見性情。
參得此中清息透，荊關(guān)摩詰拍肩行。
《題石谷子畫》（清·潘曾瑩《墨緣小錄》
寥寥數(shù)筆寫荒寒，此藝知音自古難。
意到何妨筆不到，偏于筆外耐人看。
《仿梅道人山水》（昆侖堂美術(shù)館藏《王學(xué)浩仿梅道人山水圖》）
梅花庵主墨精神，七十余年用未真。
此是石田自題句，可知渠是過來人。
從中不難看出，王學(xué)浩畫風(fēng)追求的“荒寒”、“平淡天然”之意境，主要是受黃公望和董其昌的影響，可知他對“六法”的研習(xí)已至化境，蔣寶齡有詩贊云：“閑情托毫楮，六法窮探討。瓣香在黃癡，骨韻出塵表。”（清·蔣寶齡《琴東野屋詩集》）
王學(xué)浩晚年曾試圖以破筆入畫蓄意求變，這在他65歲所作的《仿大癡淺色法山水圖》中已露端倪。但觀其77歲時所作的《夢萱圖》和《仿王蒙山水圖》中，這種“破筆”卻并不見有明顯的發(fā)揮。對于王氏的暮年變法，評論家褒貶不一�；蛟弧敖肺掏砟陮Ｓ闷乒P，雄渾蒼老，脫盡窠臼，畫格為之一變”（《清史稿·王學(xué)浩傳》）�；蛟弧八佑昧μ停疵馐е院贰保ㄇ濉で刈嬗馈锻╆幷摦嫛罚��；蛟弧澳耗曛n老，不若中年之精神團結(jié)”（《王椒畦先生詩畫》題識）。平心而論，王學(xué)浩的暮年變法終因時代所限，既不復(fù)以清新的畫風(fēng)行世，又未能徹底地脫胎換骨，這恐怕是他未能成為大家的原因，是至為可惜的。
